Sammendrag av kapittel 4 og 8 i Bill Nichols “Introduction to Documentary”

Kap. 4: Hva handler dokumentarer om?

Kommunikasjonstrianglet

For hver dokumentar er det minst tre historier som intervenerer (basis i enhver dokumentar):

1. Filmmakerens
2. Filmens
3. Publikums

Filmforestillinger plukker ofte opp tråden av en av disse tre historiene, og roser den for å være et stort filmstykke eller fordømmer den som en film – f.eks sier den er et stort stykke ”Nazi-propaganda”.

1. Filmmakerens historie: Vi trenger å ta stilling til intensjonen med en stor klype salt (forbehold), siden uttykket kan være helt ulikt intensjonen til filmskaperen.

2. Tekstens historie og vår forståelse og tolkning av denne er standardspørsmål i kritiske analyser og det vanligste fokus i filmhistorie og kritikk.

3. Tilskuerens historie: Hver tilskuer kan finne nye opplevelser gjennom sine egne erfaringer gjennom filmen basert på deres tidligere erfaringer.

Homers Odyseen: Et perfekt eksempel på hvordan historien til tilskuerne kan endre mening i historien (Nichols bruker plass på å knytte sceneskriver Paul sin adaptasjonsprosess av denne boka til lerretet hvor Paul reverserer den vanlige oppfattelsen av denne teksten som et resultat av sine egne opplevelser i historien). Homers historie oppnår dermed et bestemt nivå av troverdighet.

Som publikum finner vi ofte det vi vil finne, eller trenger å finne i filmene, ofte på bekostning av hva filmen tilbyr andre. Forskjellige seere vil se forskjellige ting.

Våre egne predisposisjoner og opplevelser kan ikke bli festet til lerretet, og skal heller ikke det. Dokumentarfilmer blir ofte det vi selv legger i dem som en tilstandsrapport mer enn forsvar eller angrep. Dokumentarfilmene kan appellere til vår sans for kuriositeter eller vårt ønske om forklaring av amerikansk politikk mht Vietnam-krigen for eksempel. Vårt ønske om å høre en historie som styrker våre forutantakelser og predisposisjoner drar oss ofte mot spesielle dokumentarer. Ressurser forstått som de retoriske teknikkene som troverdighet, overbevisning og sammenliknbare teknikker avhenger av publikummet og det å forstå dette i forhold til en felles forståelse – holdninger og eksisterende oppfattelser av spesifikke mål. (Eks: Operation Correction: Har mer appell til publikum som ser filmen med forhåndsmistanker til ”The Red Scare” i etterkrigstidas Amerika)…

De forestillinger og forventninger som vi bringer inn i filmen, spesielt til dokumentaren, har en viktig effekt på vår resepsjon av filmen. De er en dimensjon av hva vi tar med i beregningen når vi spør om hva den handler om. Denne delen av boka ser på historier fortalt i dokumentarfilmer, men parallelt med de emnene som tas opp går filmmakernes og publikums predisposisjoner.

Konkrete hendelser og abstrakte begreper

Begreper og saksfelt som vi sier dokumentarer tar opp, er i seg selv usynlige. Vi kan ikke se fattigdom som begrep f.eks – vi kan bare se tegn og symptomer på et eksistensminimum som gjør at vi bruker begrepet ”fattigdom”. I andre kulturer kan det komme andre begreper fra samme uttrykk: F.eks ”Hvitt søppel” eller ”Getto-liv”. ERGO: Dokumentarverdien av non-fiction-filmer ligger i hvordan de gir visuelt eller auditiv representasjon av saker som vårt skriftlige eller muntlige språk gir oss begreper til.

Dokumentaren tilbyr en organisert lyd og bilde-framvisning som gjør noe mer enn å være summen av inntrykk: De kommer til å stå for kvalitet og begreper i en mer abstrakt form. ”Byråkrati”, ”Klasseforskjeller” og ”Livskvalitet” er begreper som vi definerer, men som er usynlige i seg selv, fra den scenen regissøren setter opp for oss, akkurat som vi vurderer regissørens ståsted og i dette eksemplet hvordan dette spesielle sykehuset oppfyller sine plikter. Regissørens måter å vis fram sitt tema på blir mer enn rent opptak, fordi det gjøres med organiserting, utvalg av hendelser og valg av arrangementer.

Sagt på en annen måte har dokumentarfilmen en spenning mellom det spesifikke og det generelle, mellom historiske unike øyeblikk og generaliseringer. Uten generaliseringer vil ikke dokumentarfilmen være mer enn opptak av spesifikke hendelser og opplevelser. Var det ikke annet enn generelt, er det abstrakte kontrakter. Det er denne kombinasjonen – individuelle skudd og scener som lokaliserer oss til en spesiell tid og rom og som organiserer disse elementene i en større helhet, som gir dokumentarfilmen og videoen sin kraft og fascinasjon. Det er også dette vi mener når vi ser at helheten er større enn summen av delene. Dokumentarfilmene er organiserte sekvenser av skudd som sier noe abstrakt pga sin organisering. Hvis et begrep ikke er betvilt (f.eks temperaturfall), trenger det ikke noen dokumentarfilm for å adressere det. Det er debatterte begreper og kontroversielle spørsmål som dokumentarfilmen rutinemessig adresserer.

Sosial erfaring trenger støtte fra måter som ulike idealer angriper dem på. Disse idealene eller verdiene er så adoptert av de som engasjerer seg i den spesielle sosiale praksisen.

De fleste sosiale praksiser, når de på en eller annen måte anskueliggjør ulike måter verdier og idealer kan adopteres på, må ha ulike tilnærminger som bindes sammen. Dominerende verdier må kjempe om å forbli dominerende. Alternative verdier må kjempe om å bli legitime. Denne konkurransen kjempes på en ideologisk arena. Dominerende og alternative erfaringer søker å overtale oss om sine verdier, heller enn fysisk å tvinge oss til å godta representasjonsmåten. Men også overtalelsen trenger representasjonsmidler som er akseptable måter å gjøre ting på, en ønskelig handlingskurs, en ønsket løsning som gjør disse meningene til våre. Overtalelse krever kommunikasjon, og kommunikasjon krever midler til representering – fra det skrevne språket som er basert på koder, fra tv til film, fra video til web. Disse tegnsystemene er fundamentale midler for overtalende representasjon.

Endringer i overtalelseskunsten   

Klassifikasjonssystemer for dette kan kategoriseres i tre:

1. Poetisk
2. Narrativ
3. Logisk 

De er ikke gjensidig utelukkende: Elementer av det narrative (synsvinkel f.eks) og poetiske figurer i talene (metaforer f.eks) farger både den vitenskaplige og retoriske diskursen; overtalelsestaktikker spiller en rolle i både historiefortellingen og i vitenskaplig argumentering.

Generelt kan vi si at dokumentaren handler om det å overbevise og overtale eller vise oss et spesielt ståsted fra den aktuelle verden vi deler. Dokumentariske arbeid appellerer ikke primært eller eksklusivt til vår ikke-estetiske fornuft: Den kan også underholde eller behage, men gjør ofte det i en relasjon til en retorisk overtalelsesmåte som har relasjon til en retorisk eller overtalende måte å forholde seg til den sosiale verden på. Dokumentarfilmen aktiverer vår sosiale samvittighet – en skuffelse for enkelte som ønsker å flykte inn i en fiksjonsverden, men den er en kilde til stimulanse for andre som er sultne på imaginært, følelsesladet engasjement om en spesiell aktuell sak.

Freuds tanker om det ubevisste, og vår antakelse om sammenhengen mellom makt og kunnskap, tro og ideologi, gir oss grunn til å anta at retorikk ikke er et bastardbarn av logikk, men dets herre. Vi kan si at retorikk er en usynlig alliert i de situasjoner hvor vi må snakke om saker der utbredt enighet ikke finnes. Dokumentarfilmen er et viktig virkemiddel for å la oss se saker fra spesielle perspektiver. De fleste sosiale arenaer – fra familieliv til sosial velferd – gir oss muligheten til å engasjere oss i disse territoriene. Retorikken er dermed språkbruk med en spesiell interesse for å studere dokumentarfilm- og videoer. Det er tre aktuelle ”retorikk-divisjoner”:

1. Lovgivende eller rådslagende: De politiske filmene om krig, velferd, bevaring, abort, kunstnerisk reproduksjon, nasjonal identitet og internasjonale forbindelser hører alle til dette domene.
2. Juridisk eller historisk: Dette er området for evaluering (angrep eller forsvar-rettferdiggjøring eller kritikk) av aktuelle hendelser: ”Hva skjedde egentlig?” er spørsmålet oratoren stiller.. Vil ha fram sannheten eller skape rettferdighet. Putter fortiden i vitneboksen for å fortelle historien mens vi – tilskuerne – noterer synspunktene eller argumentasjonen i historien slik at vi kan oppnå et standpunkt.
3. Sermonielle eller Panegyrisk: Dette er området for å ”skylde på andre” eller forsterke kvaliteter i det bestående. Kompletterer ofte den juridiske eller historiske retorikk-divisjonen. Karakterer kan skapes med et mangfold av midler: Rettferdighet og upartiskhet er ikke alltid verdsatt.

Denne divisjonen kan også kalles biografisk, essayistisk eller poetisk: Den adresserer en person eller situasjon og søker å gi det en ”farge”. Det er retorikkens område som flytter oss til beslutning og bedømmelse.

Makten i metaforer

En siste måte å generalisere dokumentarsaker på, er ved å se på begreper og spørsmål som vi trenger metaforer for å beskrive. Dvs: Noen temaer hviler i seg selv på ”rett-fram”-beskrivelser – hvor få emner er involvert, og en prosaisk, linjær tilnærming er alt vi ønsker eller trenger. Dokumentarfilmen entrer debattscenen ved å tilby argumenter. Den møblerer oss med en måte å si noe på. Disse metaforene beriker oss og gir oss en moralsk, sosial eller politisk farge. Sosial praksis – basisdomenen for menneskelige erfaringer – støtter seg på metaforer. Verdier vi enten er for eller imot, blir ofte indikert med metaforer.

Dokumentarfilmer er en organisert sekvens av lyder og bilder bestående av metaforer som likner eller blander seg inn i verdier som omgir sosial praksis mens vi som samfunn fortsatt er delt. De bruker lovgivende, juridisk eller panegyrisk retorikk, i tillegg til andre strategier, for å overtale oss i sin orientering, bedømmelse eller spesielle argumentering.

Metaforer hjelper oss til å definere eller forstå ting i termer av hvordan de ser ut eller føles. De etablerer en likhet som involverer vår egen fysiske eller eksperimentelle tilegnelse av en situasjon heller enn vår kunnskap til en standard oppslagsverks-definisjon. Suksess f.eks kan representeres som å komme et skritt lenger i livet, og ikke det å komme til et sted med bedre holdninger.

Slik representering er allerede tilgjengelig på film, der noen allerede har benyttet ”suksess-metaforen” eller vist døde lik som en metafor på krigen som helvete.

Vi kan vite oppslagsverkets definisjon for disse sosiale hendelsene og fortsatt sulte etter metaforiske representasjoner for å hjelpe oss å forstå hvilke verdier som angriper disse sosiale eksemplene. Dokumentarene gir oss en mulighet til å forstå hvordan sosiale aktører opplever situasjoner og begivenheter som faller inn i liknende kategorier. Dokumentarene tilbyr oss en orientering til opplevelser av andre, og i utvidet forstand, til de sosiale øvelsene som vi deler med dem.

Enten vi aksepterer perspektivene eller argumentene til dokumentarfilmene som våre eller ikke, er avhengig av den stilistiske og retoriske makten i filmen. Metaforisk forståelse er ofte den mest meningsfulle og overbevisende måten å overbevise oss om en opplevelses perspektiv framfor en annen.

Hva vi snakker om i dokumentaren er dermed de temaer som engasjerer oss mer følelsesmessig i livet. Disse temaene følger stien til våre ønsker når det gjelder å ta på seg en identitet og ha private forbindelser til en annen, eller høre til i et offentlig selskap med andre. Personlig identitet, seksuell intimitet, og sosial tilhørighet er andre måter å definere dokumentarfilm-temaer på.

Dokumentarer utstyrer oss med representasjoner av hva som teller innen disse ulike formene for sosiale hendelser og dette har vært likt for andre mennesker andre steder. Dette er perspektiver skapt for å gi oss et bestemt perspektiv av oss selv (Samfunnsanalyse?).  

Filmlageren misbruker psykisk sitt subjekt på samme måte som subjektet misbruker filmskaperen. Gjennom å presentere denne prosessen av misbruk i en dokumentarisk representasjonsfunksjon, snakker Mitchell Block i ”No Lies” om spørsmålet ”etiske relasjoner mellom filmskaper og subjektet på en direkte og poengtert måte. Han spør om det å lage en film og intervene med en kvinne som har blitt voldtatt på denne måten, likner den voldtekten hun alt har opplevd.

To andre filmeksempler: The Body is Beautiful av Ngozi Onwurah og av Four Families av Margaret Mead.

Mead snakker i en forklarende film om familielivet i 4 ulike kulturer som hun konseptualiserer i barneoppdragelse, disiplin, kjønnsroller for å understreke de mange likhetene og noen forskjeller mellom kulturer, og hvor familiene tjener som eksempler. Eksemplene på deres oppførsel og interagering er valgt ut som eksempler for å illustrere kulturkvaliteter som en helhet mer enn å vise de sosiale aktørene som individer. Mead informerer oss om at familieliv i disse kulturene er ”likt dette” gjennom en forklarende (ekspositorisk) film. Onwurah understreker i sin film sin egen subjektive investering om det å vokse opp i et blandet ekteskap som kompliserer familieforskjeller. Vi lærer ingenting om statistisk fakta om blandingsekteskap eller om kompleksiteten i å identifisere forskjeller i familiestruktur koplet til nasjonal kultur, men ”Body is Beautiful” gir oss en forestilling om en representasjon: En ambivalent relasjon til sin egen mor kan være som denne…Metaforen er festet og virkningsfull når den er basert på hennes egen spesifikke familie.

Overbevisningskraften i disse to filmene er radikalt forskjellig i likhet med den generelle sosial kunnskapen dette gir. Men begge filmene hevder at ”Familielivet” er som dette på to vidt forskjellige måter.

I sum: Dokumentarfilmer og videoer snakker om den historiske verden på måter som skal bevege eller overtale oss. De dveler ved disse opplevelsesaspektene som faller inn i mer generelle kategorier ”sosiale opplevelser” og institusjonaliserer relasjoner: Familieliv, seksuell orientering, sosiale konflikter, krig osv. De tar opp disse spørsmålene fra et spesielt utgangspunkt: De representerer en måte å se ting på, og verdisetter eller utsletter sine subjekter. På denne måten blir de en stemme som sammen med mange andres er en arena for sosiale debatter og kamper. Retoriske teknikker er essensielle på denne arenaen siden verken logikk eller makt kan vinne. Arenaen er liten, men framtvunget i ”Body is Beautiful”, eller stor og oppildende i ”The Fall of the Romanov Dynasty”. Uansett får dokumentarfilmer og videoer oss til å forstå, og vi engasjeres i den historiske verden på en måte som betyr noe.    

Kapittel 8 Hvordan kan vi skrive effektivt om dokumentarer?

Mange bøker tilbyr informasjon og forslag til det å skrive filmkritikk. Dette kapitlet fastslår r noe av denne kunnskapen generelt, og understreker skrivingen av dokumentarkritikk spesielt.  

Dokumentaren representerer den historiske verden ved å skape fotografiske opptak av noen aspekter i verden fra et distinkt perspektiv eller synspunkt.

1. Første skritt er forberedelse: Se filmen mer enn en gang. Første gang blir vi opptatt av vår seer-opplevelse. Vi kan spørre oss selv noen spørsmål om hva vi har sett, men først når vi har sett den en gang, blir disse spørsmålene mer sentrale. F.eks: Hvorfor begynner Flaherty på den måten han gjør? Hva betyr dette anslaget for resten av filmen? Hvorfor slutter den slik? Hvordan relateres slutten til begynnelsen? Hva slags forhold er det i midten? Hva slags forhold er det mellom regissøren, kameraet og subjektet? Hvordan koples scenene sammen? Hva er den narrative strukturen i filmen? Hvordan representerer regissøren folk? Hvordan karakteriseres de, eller blir de framstilt på en måte som viser deres individualitet? Dette er spørsmål som kan brukes til å tilnærme seg filmen. Notater kan sikre kronologisk rekkefølge på scenene; typer av kameraskudd, redigeringsteknikker, tale, eller skriftlige ting (tittel, teksting, mellomtekster), retoriske teknikker (hvordan filmen gjør seg troverdig, overbevisende og tiltrekkende eller ikke), hvordan filmen hviler på en dokumentarisk representasjonsmodell for organisering, og andre spesifikke kvaliteter som grad av kunnskap tilgjengelig for filmskaperen på scenen eller hvilke politiske perspektiv filmen dekker osv…

2. Å ta notater er en seleksjonsprosess. Vi må velge fokus: F.eks kameravinkel eller poetisk redigering, på filmmakerens egen tilstedeværelse i å utvikle sosial aktører til komplekse karakterer. Vi kan ikke konsentrere oss om alt på en gang. Notater sikrer et opptak av noen av våre forestillinger og interesser. Når vi gjør dem som et essay, sikrer de oss et kildemateriale for de poenger vi planlegger å gjøre ut av vår kommentar.

To hypotetiske studenter (Robert og Roberta) skal forme en mening om Nanook: Hvis den ene sier den hatet filmen, og den andre sier han elsket den, ville ikke dette bli registrert som en halvhjertet forsøk engang. Kommentarene utgjør likevel et verdifullt utgangspunkt for å tenke om filmen. Begge har et svar som kan motivere en essayskriving. For å gjøre dette, må svaret bli skjerpet til en kritisk analyse som har substansiell støtte til poengene. Her er det to veier:

a)      Leder til et tilbakeblikk

b)      Leder til kritikk

En viktig distinksjon er at tilbakeskueren skriver for de som ikke har sett filmen – en slags forbrukerveiledning. Kritikeren skriver for de som har sett den, og som et innlegg i en kritisk dialog. Vi skjerper fokus på kritikeren her, selv om tilbakeskueren kan gå i kritisk dialog og kritikeren kan gi tilbakeblikk.

Når en essayist begynner å summere eller beskrive en scene, er det veldig fristende å fortsette oppsummeringen til andre scener. For kritikeren er det viktigere å ta poenger og så framvise bevisene i referansene til filmen, mer enn å referere til filmen gjennom en oppsummering og så søke kritisk å kommentere sammendraget. Å utvikle argumentene har høyeste prioritet. Må derfor også søke å unngå meninger som mangler støttende bevis. Dette er årsaken til at ”elsker” og ”hater” (jfr Robert og Roberta) ikke holder som kritikker.

Eksemplene utvikles:

Robert: Jeg elsket måten Flaherty viste meg ting i eskimokulturen som jeg ikke hadde sett før…

Roberta: Jeg hatet måten Flaherty gjorde Nanooks handlinger til typisk primitive…

Da ruller i hvert fall ballen videre (rettferdiggjøring og spesifisering av synspunktet)…Robert har vist hva han beundrer Flaherty for, og kan herfra tenke på hva Flahery viser fram,  og hvordan dette gjøres)… Hva er det i hans representasjon som er beundringsverdig? Roberta har begynt å knytte Flahery med et sett av misrepresentasjon som tradisjonell kultur ble forbundet med før (etnosentrisk eller orientalistisk? Referentens anmerkning).

Herfra kan hun begynne å se på hva Flahery gjør for å gi henne denne følelsen og hvordan Flahertys stil bidrar til dette. Kanskje gjør Robert og Roberta noen notater og ser filmen igjen hvor de spesielt vil vektlegge scener og hendelser som støtter deres utgangspunkt.

Robert skriver bl.a på sine 762 ord: Flaherty lar scener henge – han spurter ikke mot konklusjoner)…

Robertas svar (755 ord): ’’Bl.a Flaherty observerer mer enn han deltar, i hvert fall med kameraet. Bak scenen, deltar han mer enn han innrømmer”… ”Dette er en ekkel måte å si at vi skal beundre andre kulturer på, fordi folk er så søte og fargerike, slik som man ser i reisebrosjyrene over eksotiske steder hele tiden…”

Dette er bedre: Disse utkastene får en 4-er (av ti).  De er korte og hopper rundt litt (reisebrosjyrene kommer antakelig 80 år etter filmen)…Begge essayene mangler adekvat innhold, men det at dette trengs, er også blitt tydelig.

Disse utsagnene kan droppes til fordel for hva filmen eller filmskaperen gjør. Den konverserende tonen bør byttes med en mer forklarende tone. Det som mangler er videre utdyping av utsagnene, substans og en sterkere form for organisering. (Gjør dette over 762 nye ord). Da har Robert utviklet et solid essay hvor han har presentert en klar tese: Flahery involverer oss i Eskimo-kulutren gjennom velkjente figurer om familien, men gjør oss også oppmerksom på hva denne kulturen innebærer ved å observere hendelser og gi dem mening for oss på en måte som likner på eskimoenes egenart. Mening er presentert, men mer som en begrunnelse for kritisk argumentasjon enn som et mål i seg selv. Et provoserende, klart tema utvikles i relasjon til spesifikke filmatiske kvaliteter, og tillater en forestilling av filmen å vokse fram som tilkjennegir både den aktuelle formen på filmen, og Roberts opplevelse av den.

Roberta har også utviklet en solid, sammenhengende tese med støttende materiale. Hennes undersøkelse har gitt verdifull informasjon som ikke bare stammer fra filmen (fordi Flahery dekker til det hun avslører).

Begge oppgavene fyller kontrakten:

1. De flytter seg fra mening til analyse
2. De identifiserer et distinkt perspektiv som knyttes til Flaherty, og forklarer godt noen av implikasjonenes konsekvenser.
3. De demonstrerer hvordan det er mulig for den spesifikke faktahendelsen som filmen presenterer og som medfører mer enn det vi forestiller oss.

Autensiteten eller avledninger av uttrykket, kameraføring og opptak er beskrevet, men er ikke mer bevisende enn et argument eller konklusjon om skyld eller frikjennelse i retten. En forklarende eller overtalende ramme må introduseres. Filmskaperens vil være en av dem, men denne rammen vil ikke være den eneste.

I bevegelsen fram mot mening, har disse historiene fokus på fortellingen i filmen, og filmskaperen. De underkommuniserer kritikken. I en annen sammenheng kan det hende vi vil gå tilbake til historien om kritikker, til et spesielt perspektiv som kritikken frambringer for en seeropplevelse.

Det er ikke bare et tilfeldig sammentreff, kanskje, at Robert som en gutt identifiserer seg med Flaherty som en oppdager som anstrenger seg maksimalt for å gi innsyn i en annen kultur. Roberta som kvinne derimot, tar avstand fra måten en mann forklarer andre som er forskjellig fra ham selv på.

Flaherys film kan analyseres på mange måter. Deler av utviklingen innen filmhistorien er å forstå hvordan analyser varierer med tid, sted og med ulike tilskuere med ulike perspektiver som bringer sine kritiske evner og ressurser til en gitt film.

I filmkritikkens begrepsverden gir begge disse oppgavene oss en bedre forståelse for hvordan noen basisgrep i filmanalysen kan gjøres når vi studerer dokumentarfilm og videoer.